AhSEN-İ TasVİR "e-Dergi"

AhSEN-İ TasVİR "e-Dergi"

Kültür, Sanat ve Estetik Dergisi

KÜLTÜR VE SANAT DÜNYASI... World of Culture and Art...

PAZARTESİ                                                                 18 MAYIS 2015

Sayfa İçerisine Ekle

https://twitter.com/ahmetatan

https://www.facebook.com/ahmet.atan

____________________________________________________________

 

GÜNDEM GONG

 

* Avrupa Parlementosu "Haçlı Zihniyetini" tescil etti.

*Adam" Yakop " isminden rahatsız olunacağını düşünerek "Yakup" mahlasını kullanmasın.

 

* AŞK ÜZERİNE DÜNYA DÖNER...

* AŞK SENSİN YAR (ks)..

* OLİMPOS ÇOCUKLARINA VERECEK DERSİM HER ZAMAN OLACAKTIR..

-------------------------------------------------------

*Hayal Gerçeğin geçmişidir.

http://www.edebifikir.com/fikir/modern-insanin-hayalle-iliskisi.htm

 

Sayfa İçerisine Ekle

ADIM OĞUZDUR, YAVUZDUR, SELİMDİR,

DOSTA KARŞI MEŞREBİM HİLİMDİR,

YAR YARDIMCIM ALLAH DAİM KERİMDİR,

BİR ÖLÜR BİN DİRİLİR, BÜTÜN ALEM YERİMDİR.. aa

____________________________________________________________________

Sayfa İçerisine Ekle

Medya Anti Estetik mi? İzlemek için Tıklayın

http://www.ahaber.com.tr/webtv/videoizle/medya-dunyasi--06012014

------------------------------------

 

Sayfa İçerisine Ekle

 

Profesör, Doçent, Yrd. Doç. Nasıl olunur. akademik kariyer nasıl yapılır..?

İZLEMEK İÇİN TIKLAYIN

http://www.youtube.com/watch?v=ojt8Is32e9w

__________________________________________________________

Romanya -Türkiye Sanatçıları Karma Resim Sergisi YTÜ Yüksel Sabancı Sanat Merkezinde açıldı. İki eserimle katıldım.

 

Sayfa İçerisine Ekle

___________________________________________________________

 

ALLAH (cc) KIRLI KALBE NE GİRER NE DE SIĞAR.

 

Sayfa İçerisine Ekle

 

* KALP, ALIŞVERİŞ MERKEZİDİR. İŞYERİNİ TEMİZ TUTAN KAZANIR...

_______________________________________________________

 

 

 

Sayfa İçerisine Ekle

 

Ukba ; 3. Kuruluş yıldönümü. İnsanlığa doğru ilerliyoruz.

Hizmet ehli fatihler,

Nur'la dolar Gönüller.. aa

_______________________________________________________________

SON ÇALIŞMAM

 

 

Sayfa İçerisine Ekle

 

_____________________________________________________________________________

SANATTA ÖZGÜRLÜK VE ÖZGÜNLÜK

Endüstri çağı yalnız Batı kültür tarihinin değil, insanlık tarihinin de yeni bir aşaması olarak değerlendirilmektedir. Bu bağlamda Batılı sanatçılar arasında yaygınlaşan modernizm ve post modernizm anlayışın getirdiği “özgür ve özgün” eğilimler ve bunun ilgi çeken sonuçları, sanatçıları etkilemiştir. Modern sanatın doğduğu Batı toplumunda resim sanatı, 19. yy’a kadar egemen olan akademizm ile izlenimciliğin ikileminden; Teknolojinin gelişimi, fotoğraf makinası ve sinemanın fonksiyonlarının ortaya çıkmasıyla “yeni akımlar” biçiminde çıkış aramıştır. Bu arayışı kısmen orta ve uzakdoğu geleneksel ve yerel sanat motiflerinde sonuçlandırmıştır. Böylece canlı renklerin, çizginin, non-figüratif oluşumların egemen olduğu bir Doğu kültürü, Batı resim sanatı anlayışına esin kaynağı olmuştur.

Batı kültürünün her çağında yeni bir dönem başladığı zaman, bir öncekinin değerler dünyası ile yeniden hesaplaşmak zorunluluğu duyulur. Çağın başdöndürücü değişimi karşısında sanatta da dış dünyadan içselliğe kayan bir eğilimin sözkonusu olduğu bilinmektedir. Bu nedenle soyut sanatın oluştuğu dönemi sosyal, politik, kültürel, felsefi ve endüstriyel yönlerden incelemek zorunluluğu vardır.

Batı kültürünün etki altına aldığı yerlerde ardarda gelen sanattaki öncü üsluplara modern sanat denmesi de 20. yy’a rastlamaktadır. Eskiyi, özgür uygulamalarla çağdaş tekniklere, kurallara ve zevklere göre yeniden ele alış hareketi “modern” kavramı ile tanımlanmaktadır. Modern kelimesinin kimi zaman ”Çağdaş” olarak algılandığı görülmektedir. Batılı kaynaklarla beslenen bir anlam yüklü modern kavramın ve onun getirdiği tarihsel evreleri de iyi bilmek gerekir. Modern sözcüğü tarihi uzantısı belli olmayan, ama mekânı Avrupa kıtası olarak belirlenen bir yeri kapsamaktadır. Modernizm bir eğilim veya bir teknikten çok, çağdaş anlamında bir zaman kesitidir. Soyut sanat “çağ üslubu” olmakta ve soyut sanatçılar, evrensel insanlık anlayışı içerisinde “toplumcu dünyayı” kuracak nesillere öncülük etmektedirler. Çağımız sanatçıları bizi düşünülmesi olanaksız dünyaların görüntülerine de alıştırdılar. Soyutlamaya dayalı, soyut resimlere dikkatle baktığımızda, sanatçının bizi yukarısının aşağısının, sağın ve solun sözkonusu olmadığı düzlemlere götürmeye çalıştığını anlarız. Bir zamanlar Rönesans döneminde geliştirilmiş olan ve o günden bu yana sanat okullarında öğretilen bilimsel perspektifin genel bir geçerlilik taşıyamayacağı, günümüzün sanat biliminde egemen görüş diye nitelendirilebilir.

Constable: “Resim sanatı, doğanın yasalarını konu alan bir bilimdir ve resim sanatı alanında böyle çalışılması gerekir” der. Doğa çıkışlı soyutlamalar bir anlamda doğa felsefesinin bir dalı olarak değerlendirilebilir. Hans Radecker: “Soyut sanat, her bireyin kendi evrenini yaşamasıdır” diyor. Soyut sanat ile beraber, geçen yüzyılın son çeyreğinden beri sanatta egemen olan doğayı görme sanatı olan resim, bir düşünme sanatı haline geliyor ve görme mantığı, yerini doğayı düşünme mantığına bırakıyor. Sanat tarihi, sanat felsefesi ve estetik, her birey ve toplumun biçim psikolojisi sorununu, yöntembilimsel bir düşünce sistemi ile ele almak isterse, önünde malzeme bolluğu olan geniş bir araştırma alanı bulacaktır. Doğa çıkışlı soyutlamaya yönelik sanat ile non-figüratif soyut sanat, özgür bireylerin olduğu kadar, özgür toplumların da simgesi olmuştur. “Sanatta soru sormak her ne kadar zor ise de, cevap vermekten daha kolaydır”.

Lirik bir doğa şairi olmak, doğayı lirik bir beyin ile düşünmekle mümkündür. Sanat eseri biçiminde formatlanan doğa elemanlarının izleyiciye gösterme arzusu ve takdir edilme beklentisi kadar doğal bir şey olamaz. Sanatçı eserini ortaya koyarken izleyicinin de yaklaşımlarını kimi zaman dikkate almak zorunda kalır, çünkü izleyici, kendine özgü bu oyunda sanatçının oyun arkadaşı sayılır. Eserin karşısına geçip seyreden ile seyredilen arasında kurulan iletişim, sanatçının önem verdiği bir durumdur. Düşünceleri ile beraber sezgileri ile resim yapan ressamlar, resimlere sezgi ile bakan izleyicilerle doğrudan doğruya iletişim kurabilirler.

Spontane resimlerde, kuralı bozmayan bir kuraldışılık hakimdir. Bundan önce resim sanatında yüzeyin aşılması, uzamın derinleştirilmesi yolunda tutkuyla çaba harcanırken, şimdi aynı tutkuyla yüzeyin vurgulanması amaçlanmaktadır. Bu bağlamda Henri Goetz: “Resim bir yüzeyin organizasyonudur” der.#_ftn4">[4] Bundan önce geometrik düzenleme sanatdışı olmakla suçlanırken, şimdi orantılar, üçgen-dörtgenler, yüzeysel estetik adına yapılan düzenlemeler yüceltilmektedir. Yeni ve yenilikçi akımlar kapsamında, renk ve biçim, betimleme zorunluluğundan kurtarılmış, sanat da görünen dünyayı taklit etme görevinden özgür kılınmıştı. Yeni akımlar doğrultusunda sanatçı artık belli bir uğraşın temsilcisi olarak bilinen bir takım ustalıklar göstermek zorunda değildi. Malcom Morley; “ Her şey sanatın işine yarayabilir; her şey sanata konu olabilir” der. Nesnelerin üçboyutluluktan çıkarılarak iki boyuta, yüzeyselliğe indirgenmesi, çağdaş soyut sanatı belirleyen bir nitelik olarak ortaya çıkmaktadır. Modern sanat kavramında, soyutlama biçimindeki semboller veya simgeler önemli bir yer tutar. İnsanlararası diyaloglarda kullanılan sembolik im’lerle birbirlerinin içsel dünyalarına ulaşmaya çalışırlar. Bu bağlamda im’lerin çağdaş bir resimsel eleman olarak kullanılması doğaldır. Cezanne kendi resimlerini “doğaya bakılarak kuruldular” diye tanımlıyor. Kübistler, nesnelerin dış görünümünü değil, değişmeyen yapısını vermek istiyorlardı. Nesnelerin değişmeyen yanı duyularla algılanamazdı, ancak akılla kavranabilirdi. Hacim araştırmalarını Kübistler soyut bir düşünce planına aktarmışlardı. Tekbakış noktasının kırılması kapalı hacmin kırılması demekti. Kant: “ duyulardan yoksun kavramlar boş, kavramlardan yoksun duyular da kördür” demişti. Kübistlerin kavram ressamlığı duyulardan ne kadar soyutlanmış olursa olsun, optik düzeyde bir düşünce ressamlığıydı ve duyulardan büsbütün yoksun değildi.

Birer temsil ve imge fonksiyonu olan şematik motifler, doğanın taklitlerine ve onların çağrıştırma ve anımsatma güçlerine dayanır. En ilkel toplumlardan, günümüz en uygar topluluklarına kadar insanoğlu, im’ler ve simgelerle diyalog kurmaya, kendilerini ifade etmeye, bilgi alışverişinde bulunmaya ve anılarını saptama ve saklamaya çalışmışlardır. Bu bağlamda resim bireysel ve toplumsal bazı gereksinimleri karşılamaktadır. Sanat tarihçilerinin çeşitli biçimlerde yorumladıkları bizon ve av sahnelerini içeren bu altamira ve lascaux mağara resimlerinden beri böyle süregelmiştir. İnsan doğada iyi ve kötü ilişkiler içerisinde bulunmak zorunda olduğu bir çok güçlerle birlikte yaşar. Bu güçlerle diyalog kurarken izleyiciyi etkileyebilecek sembolik resimler yapabilir.

Paul Klee naturalizmden kavram ressamlığına geçiş macerasındaki eylemler için “Bu sanat görüneni vermiyor, bir düşünceyi resmediyor.” Bunun yanında “Doğanın incelenmesinden daha önemli olan, insanın boya kutusunun içindekilere karşı benimsediği tutumdur” diyerek kavramsal sanat hakkında ipuçları veriyor.

Yöresellik, bir sanatçının yurttaş olarak içinde bulunduğu coğrafi ve kültür çevresini ifade eder. Sanatçı bu çevrede doğar, yetişir ve sanat eserlerinde bu çevreyi dile getirir. Sanatçıların sadece kendi geleneksel biçim dünyasına Batı okulundan kazanılmış bir bilinçle bakması önerisi yeterli bir öneri değildir. Yapılacak olan, eski sanat verilerimizle modern soyutlama arasındaki biçimsel bağların aşılması ve olaya geleneksel duyarlık sorununun çözümü açısından yaklaşılmalıdır. Geleneksel Anadolu kültürü ile modern ve post modern Batı anlayışındaki eğilim ve akımlar arası bağ kurmak yeni sorgulamalara zemin hazırlayacaktır. Picasso bir görüşünü ifade ederken şunu söylemiştir; “Doğulu renkçidir ama, renkçiden çok fazla çizgici soyuttur. Bu soyut dehanın en güzel örnekleridir”. Geleneksel ve modernizmin sentezi, resim alanında tasarım ve uygulayımlara ışık tutacaktır. Modern ve post modern bağlamda Matisse, Kandinsky, Miro, yüzeysel estetik, sembolik ve non-figüratif bazında incelenerek analiz edilmelidir. Artık sanatçılar, geleneksel değerlerle yenilik eğilimleri konusunda aynı rahatlıkla konuşabiliyorlar. Tanınmış İngiliz edebiyatçısı, Eliot; “Geleneksel olmayan bir şey, gerçekten yeni olamaz” diyor.#_ftn5">[5] Elif Naci; ”Kökü geleneğe dayanmayan bir sanat varlığının ebedileşmesi imkansızdır.” Derken, Gombrich ise; “Sanatın yapabileceği her şeyin gelenek yoluyla aktarılması olanaksızdır.” Demektedir. Geçmişle hesaplaşma ve gelenekleri tasfiye, Endüstri çağı sanatının çıkış noktası olmuştur.

Doğanın her tarafına sinmiş düzenin, ahengin ve armoninin sırrını keşfeden sanatçı bu hislerle sanat eseri verirken doğadan yeterince etkilendiğini göstermiştir. Doğa, duygularımızı meydana çıkaran objeler topluluğudur. Albert Dürer; “Sanat tabiatın içindedir, onu oradan çıkarabilen sanatçıdır.” Demektedir. Cezanne ise, doğayı taklit etmeyi değil de, doğaya paralel bir görüntü yaratmayı amaçlıyordu. De Kooning’e göre soyut biçimlerin bir şeye benzemesi gerekir. Resimdeki semboller, folklorik sembollerin ötesinde evrensel bağlamda anlamları olan sembollerdir. Resimlerde “olmazsa olmaz” bir yoğunlukla yerleşik olan imgeler ürünü olan bu işaretler, sanatımızın özgür ruh dünyasında gerçek karşılığını bulan, içeriklere sahiptir. Rastlantı gibi görünen lekeler ve işaretler birbirleri ile ilgili anlamlarla doludur. Soyutlamalarda kolay okunur olmayan bir biçimsel yöntem takip edilmektedir.

Matisse için kuraldışı olan özellik, figürlerin kompozisyonun temel öğesi değil, tamamlayıcı öğeleri olmasıdır. Malraux, sanatın doğadan değil sanattan doğduğuna emindi. Yeni sanat anlayışında kompozisyon, ışık ve rengin başta gelen görevi artık şekli besbelli hale getirmek değildir; bunlar da kendi başlarına varlıklarını sürdürmektedirler. Werner Hofman’ın “Modern sanatın Temelleri” adlı kitabında Picasso’nun söylediği gibi “ilk ressamlardan, eserleri tabiattan açıkça ayrılan primitiflerden tutunuz da, tabiatın aynen resmedilmesi gerektiğine inanan David’den Ingres’e kadar sanat daima sanat kalmış, hiçbir zaman tabiat olmamıştır”.

Batı’da resim sanatının modern gelişmesi ile ilgili düşünce uğraşları izlenmiş olsa da, Türk sanatçılarının soyut sanat araştırmalarını, düşünce ve gelenekleri farklı olan Türkiye’de modern sanat, Batı felsefesi üzerinde temellendirilebilmeleri zor, hatta imkansızdır. Türk ressamı Eşref Üren der ki; “Batıda Naturalizm, sanatta temel esaslardandır. Bizde ise soyutluk yüzyıllardır hakim. Basit bir taklit değil de ufukları zorlayıp, ufuklar ötesini sanata taşımak var. İç dünyayı yakalama arzusu var”.#_ftn6">[6] Başlangıç noktası tartışmalı olan modern resim, çoğunlukla 19 yy. ortalarında beliren gerçekçilik, ilk modern akım sayılmakta ise de, modern sanatın başlangıcı, çok daha geriye, 1905’e kübizm’in ortaya çıkışına kadar uzatılabilir.#_ftn7">[7]

Her bir sanat eserinin kendine özgü bir dünya görüşü vardır. Rene Hygne; “Sanat estetik ile iç içedir” der. Çünkü çağların dünya görüşleri, aynı zamanda estetik görüşleri de yansıtır. Felsefeciler, sanat kuramcıları, psikologlar, sosyologlar, eğitimciler ve sanatçıların bizzat kendileri bile, her biri ayrı tanımla sanat ve estetiğe yaklaşmaktadırlar. Sanat tarihinin hiçbir döneminde sadece felsefeye dayalı sanat yapıldığı görülmemiştir. Sanatçılar, ancak kendi dünyalarına girerse bir dünya görüşüne ilgi gösterirler.

Modern oluşum etkilerini, sadece bir sosyal harekete ya da akıma bağlamak çok da gerçekçi değildir. Toplumsal niteliğinden ötürü, bazen rejimler karşısında da sorgulandığı zamanlar olmuştur. Modern sanat hareketinde, Constable’nin bilimsel naturalizmi kesin bir etkendir. Yine modern sanat hareketleri; Delocrix’in tarihsel idealizminin, Courbet’in realizminin, Monet’in empresyonizminin, Emile Bernard ve Gauguin’in sembolizminin, hemen sonrasında gelen fovizm gibi bazı akımların ön habercisidir. Tarihsel idealizmden realizme; Empresyonizmden sembolizme, fovizme özellikle kübizme kadar modernizmin oluşum etkenleri çok farklı yelpazededir. Modernitenin kapsamını genişlettiğimizde expresyonizm, sürrealizm, fütürizm ya da kübizm akımlarını; Picasso, Miro, Kandinsky veya Mondrian gibi ustaları iyi-kötü tanıdığımız dönemleri de sözkonusu etmememiz mümkündür.#_ftn8">[8] Sanatçılar içinde yaşadığımız dönemde üslupların bilincine vardılar ve yeni “izm’ler” doğuran yeni akımları denemeye ve yaymaya başladılar. Peki, bir ressam neyin üzerinde deney yapacaktı. Hem niçin doğanın karşısına geçip, yeteneğe elverdiğince onu resmetmekle yetinmiyor. Cevap şu olabilir; Sanatçılar gördüklerini boyamak gibi basit bir gerekliliğin çelişkili bir şey olduğunu anladıkları için, sanat yönsemesini (eğilimini) yitirmişlerdir.#_ftn9">[9] Modernizmin temel eğiliminin, genellikle soyutlamaya doğru olduğu fark edilebiliyor. Bu eğilimin az ötesi ise “soyut sanat” olarak karşımıza çıkıyor.

Modern sanat dönemlerinde sanatçılar, bazen kendilerini sembolik etkinliklerle ifade ederler. Semboller ve imgeler, sanatçının renk ve biçimleriyle birleşip, eseri ortaya çıkarır. Bu eserde duyguların yoğunlaşmasıyla gereksiz ayrıntılar atılır ve etki bu şekilde ortaya çıkar. Öğeler biçimleri oluşturmalı ama bu arada kendileri eriyip gitmemeli. Sanatçı, yapıtında resim, motif ya da grafikten oluşan bir geometrik mantık ile işe başlar. Bununla birlikte eser bitene dek bu mantık sanatçıyı sınırlar gibi bir zorunluluk taşımaz, sadece temel bir kaygı vardır. Geometrik imgelemin soyut yaratıkları olarak da tanımlanabilecek bitkisel ve hayvansal motifler, birer geometrik soyutlama olarak algılanabilir. Bu görüşten yola çıkılarak “önce heyecan, sonra anlayış” denilebilir. Plastik sanatlarda bazı belli geometrik orantıları önemsemek gerekmektedir. Ama sanatçı her zaman bu konumları izlemek zorunda değildir. O, kendi kurallarını da ortaya koyabilir. Biçimleri, nesneleri ya da ikinci derecede başka şeyleri oluşturabilmek için, çoğu kez birkaç öğenin birlikte bulunması gerekecektir. Biçim senfonisinin böylece zenginleşmesiyle çeşitleme olanakları, bu olanaklara bağlı olarak da düşünsel anlatım yolları sayısız ölçüde artar. Yüzyılımızın başında Malevich; “nesnelerin boyunduruğundan kurtulalım, gerçek resim üretimine girelim” diyerek sanatta bir devrim yarattı. Malevich’e göre nesneler dünyası insan iradesinin tasarısı olarak tanımlanır. Nesneler sanatçının kendi çıkarları için tasarlanmış bir dünyadır. Mondrian ve Malevich, evrenselliğe açılabilmek için, doğaya bağlı olan dünya görüşlerinin temelden yıkılması gerektiğine inanıyorlardı. Bu bakımdan her iki sanatçı da tasarladıkları dünyalara ulaşabilmek için, soyutlamayla işe başlarlar. 19. yy’daki son halkası olan empresyonizm üzerine temellenen modern sanat, fovizmden kavramsal sanata kadar birçok akımlarla da anlam bakımından örtüştüğü zamanlar olmuştur. Bu akımların ilk sırasında kabul edilebilen fovizmle başlayan nesnelerin deformasyonu Batıda sanatta soyutlamaya gidişin ilk işaretleri kabul edilebilir. Çağın başında Wilhelm Worringer’in, sanat tarihine getirmiş olduğu iki temel kavramsal mantık vardır. Bu iki temel içtepi, “özdeşleyim” ve “soyutlama” içtepisidir. Worringer, bu içtepilerin karşılıkları olarak iki üslubundan sözetmektedir: Özdeşleyime eş natüralist üslup, soyutlamaya eş ise, soyut üsluptur. Sanat fenomenini psikolojik bir temellendirmeye dayandıran Worringer, soyut sanatın sadece uygar insanların yaşadığı çağımıza özgü olmayıp aynı zamanda ilkel toplumlarda da görüldüğünü belirtir. Ona göre, ilkel toplumlar dış dünya olaylarının neden olduğu karışıklık ve belirsizlik karşısında duydukları korku nedeniyle güvenilecek bir huzur kaynağı ararken, bu huzuru mutlak biçimlerden oluşan soyut sanatta bulurlar. Bundan ötürü Worringer, insanoğlunun ilk yaptığı sanatın soyut sanat olduğunu iddia eder.#_ftn10">[10] Soyut resimlerde ne çizgi, ne kompozisyon, ne inandırıcı bir mekân, ne insanın hayran olmasını gerektiren bir özellik, ne de neyin düşünülebileceğini belirten bir ipucu vermemekle beraber, dikkatle incelemek gerekmekte, çoğu zaman resimlere verilen isimler yardımı ile içerik konusunda sonuca varılabilmektedir.

Soyut sanatın ortaya çıkışındaki nedenleri incelerken ilkel toplumlardan günümüz uygar toplumlarına kadar, o toplumların kültür ve coğrafyasında bile farklı etkenlerin varlığını görüyoruz. Soyut sanatı bir doğaçlama sanatı olarak nitelendirenler de vardır. Sanat etkinliği, empresyonistlerde göz duyarlığına, ekspresyonistlerde bilinçaltı güçlere, bilinçaltı duyarlığına ve coşkulara dayanıyordu. Worringer soyut sanatı, bir psikolojik etken, bir içtepi olarak açıklıyor. Ne var ki, bu soyutlama içtepisi ilkellerde bilinçsiz bir mekanizma ile soyut sanata götürdüğü halde, uygar insanda bu içtepi, bu kez bilinçli bir duyguya dönüşerek metafizik bir nitelik elde eder. Soyut sanatın doğuşundaki etkenler içinde objeden kaçışın önemli bir yeri vardır. Bu konuda Kandinsky şöyle diyor; “ Artık kesin olarak şunu biliyorum: obje resimlerime zararlı olmaktadır”.#_ftn11">[11] Yine Kandinsky birçok kez sanat objesinin duyularla kavranamayan tinsel varlık olduğu düşüncesini savunagelmiştir. Soyut sanatın ortaya çıktığı yıllardaki sanat metropollerinden Münih, Paris, Moskova, Zürih ve Amsterdam gibi kentlerdeki ustaların her biri ötekinden habersiz soyut çalışmalar yapıyorlardı.#_ftn12">[12] Bu yeni döneme damgasını vuran sanatçıların farklı mekânlarda ama özde aynı eserler verdiği gözlemlenmektedir. Örneğin, Kandinsky Münih’te 1910’da ilk soyut suluboyasını boyadığı zaman, hemen hemen aynı tarihlerde, Moskova’da Larinov ve Malevich 1913’te “Süprematist”, Delaunay 1912’de “Orphist” resimlerini yapmışlar. Fütüristler manifestolarını 1909’da yayımlamış, ilk sergilerini 1912’de açmışlardı. Aynı şekilde Arp ve Magnelli, biri Zürih’te diğeri Floransa’da birbirinden habersiz soyut resimler yapıyorlardı. Sanatçıları böyle ortak paydada buluşturan olayların başında kuşkusuz Avrupa’da meydana gelen endüstriyel gelişimin sosyal hayat üzerinde bıraktığı olağanüstü etkidir. Yani sanat, bu ortamda durup dururken “soyutlama içtepisinin” üsluplaşmış formları olan “soyut” kavramın değişik versiyonlarına ulaşmamıştır. Resimlerinde arı ve duru iç dünyasını yansıtan Kandinsky, yazdığı eserlerinde de bunun teorisini anlatıyordu. “Sanatta zihinsellik üzerine” adlı kitabında, soyut resimden ne anladığını ve ne anlamak gerektiğini açıklarken; “Geist” sözcüğünü maddesel, düşünsel ve ruhsal anlamlarıyla kullanıyor. Onun mistizme olan eğilimi içinde bu kavramlar iç içe giriyor, yer yer birbirine karışıyor. Somut nesnelerden soyut geometrik biçimlerine, sayılara, renk ve seslere kadar çevresinde gördüğü her şeyde kişiliği varmış gibi karakter niteliği görüyordu.

Soyut ekspresyonizmin oluşumunda tinsellik’i inceleyen Kandinsky: “her sanat eseri zamanın çocuğu ve daha çok duygularımızın aynasıdır” der. Her uygarlık çağı kendisine bir sanat oluşturur. Geçmiş zamanların sanat ilkelerini canlandırmaya çalışmak, ölü doğmuş eserlerin ortaya çıkmasına çabalamaktan öteye geçmez. Sanatçı görünen nesnelerde saklı olanı görünür biçime sokar. Kavisler, boşlukların ve dolulukların ritmi, müzikalitesi, heyecanlı ve tatmin edici bir hoşnutluk doğurur. Plastikiteyi hissettirmek, dış görünüşün objeler dünyasının plastik değer için anlamsız hayallerini yok etmekle mümkün olur. Nesnelerdeki gizli değerleri belirginleştirmek soyut kavrama ve algılama yeteneği ile olabilir.

Anadolu geleneksel süsleme sanatı ele alındığında sonsuzluk düşüncesi mesajı yüklü olduğu görülecektir. Çünkü gelinen seviyede, o günlerden beri oluşan birikimin katkısı vardır. Batılı anlamda Türk resminin oluşum süreci de doğal olarak modernizmle ilintilidir. Modern resim sanatımızın üzerinde temellendiği geleneksel sanatlarımız, Miro, Klee, Doesburg ve Hans Hartung gibi Avrupalı sanatçılarda etkili olması ilginçtir. Resim sanatımızın geçmişine bakıldığında objeden uzaklaştırılan ve non-figüratif resmin kaynağı olan, bitkisel ve hayvansal figürler, çağdaş resim sanatımızda bir altyapı özelliğinde olduğu görülecektir.

Soyut akımlar Batı’da bizden çok önce çözümle

 
Bu sitedeki eserler Prof. Ahmet Atan'a ait olup, izinsiz kullanılamaz © 2010